阿里图斯的空间在这里还有其他意义。这些年的森林生活让她的母亲在日常知识上出现了断裂，“每一件小事”对于母亲可以提供给孩子的内容而言都至关重要。“我意识到，她给我的一切，让我找到了与这些毫无对抗的办法。”母亲告诉她的一切是无法彻底掌控的（没有人能拥有一个“缺位”）。这大概也是为何她的作品充满个人印记，但却更获益于一种深远却不动声色的尊重。除了一两个表演的片段，就目前而言，格尔兹还从未在自己的作品中出现过。这种缺位正是她认为，让她体会到身份认知，更接近于自我的内容。“在这种缺位下，事物可以更充分阐明自身，然后再自行把自己滤去。”就像我们曾介绍过、同样经历了这场战争的玛里昂·米尔纳，她也曾描述过使得绘画行为发生的心理前提：任何接近，都意味着要承担介入他者与自我的双重风险。提请如此的企图，是我们处在两个相对的空洞之间，而任何事物，都可以成为我们如此企图的对象。

格尔兹描述了始终与危险相伴随的创造力诞生的过程。任何东西都不可能被完全捕获，也没有什么会被完全填满。她是萨洛蒙那样的艺术家，为世人提供了超越与救赎。1996年，她整合了自己于法国小镇永河畔拉罗什进行的展出之前的全部展出，出版时取名为“不可救赎”。她对题目解释道：“一个人曾做过的事，就不可能再被抹除。但你可以选择去做一些不同的事，你可以选择去创造些什么。”事物为自己阐发声明，旋即便会消失不见。而所谓艺术在她看来，则是切实的“迷惘之地”。她还描述了一个悖论：“缺位”是有生命力的，但也顽固而坚定。它从不会完全释放自己隐藏的历史，却会在同时不断发出声响。倾听那些声音，然后那些声音也会主动吸引我们去倾听——这就是她的技巧。

对格尔兹2012年于瑞士洛桑举办的回顾展进行的评论中，乔治斯·迪迪-于贝曼表示，继法国诗人马拉美之后，她提供了一种“对我们历史的白色忧虑”。这一评价也完美地抓住了本书中始终贯穿的一个主题，通过讲述每个人曾经有的、公开或私密的历史路径，揭示了她们最初的形态与困扰。而他的法语原文“blancssoucisdenotrehis-toire”其实很难得到转译。“blancs”意为白色，或空白，或单纯的空间；"soucis"则是关心、焦虑、渴望和担忧之意。这个词组体现的其实是一种引人瞩目的留白——除了绝对的缺位与空白，没有什么能够留下。而同时，这又意味着一种潜在的填满，以及一种由于恐惧而变得柔软安静的同情。像本书中的其他女性一样，格尔兹忠诚于她的焦虑和恐惧（不再恐惧从根本上说恐怕是最可怕的事）。也就是说，我们再一次遇到了一位尽管会感到痛苦，但仍对官方历史所提供的谎言十分感兴趣的女士。“对我们历史的白色忧虑”同样也可以解释成一种无意识：那空白，或者说是看起来的空白，意味着我们心底隐藏的最深的渴望，也安顿着我们最深切的恐惧。它们是超脱层次的噪声——就像弗洛伊德所说的“另一种场景”，而格尔兹则将它化用。在文化与视觉研究者诺拉·奥尔特（nora alter）看来，由于《声音机器》是在机器的轰鸣中“于意识之下完成运作”，它才会对唤醒人们旧日的工业情怀，以及发现遗忘过去具有如此作用。soucier则是源自“souci”，同时也意味着激发，从深处进行的触动。“一些不受欢迎的内容渗出，就像硫黄燃烧的蒸汽从裂缝溢出。”格尔兹发明了一种艺术装置，它以视听材料作为绳索和滑轮——环状声音、多重录像、分区屏幕，一切都和谐无间，自己却处在自我矛盾之中，从而使心灵与世界的激进与不和谐显形（她同时还是不和谐的推崇者）。她始终坚持，自己的作品要以不止一种的方式呈现。这是为了作品本身与观众都可以处在多重矛盾中，并且以此超越自身时间的藩篱，在展览的过程里体验联结的形成与打破。她尝试捕捉那些“尚未可知”，并令它们在自己的作品里呈现出来（这接近于心理学家克里斯托弗·博拉斯的理论“未加思考的已知”）。“我通过记忆、删除、轨迹与置换工作。”格尔兹这样总结。在我看来，她是最重要的现代“无意识”女性艺术家中的一位。“我凭那些你知道的——我的无意识来工作。”

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尽管萨洛蒙是一位“前奥斯维辛”画家——最高的艺术形式被上升中的纳粹势力把控，但那并不意味着她的一切应当被存放在以色列的犹太人大屠杀纪念馆。而对于以色列这个从小便被带到这里生活的国度，格尔兹认为：“它的教育体系认为记忆的责任就只是反复讲出犹太人遭到迫害的历史，从古埃及到大屠杀。”但世人往往会选择与她相反的观点。而为了摆脱这种固有的意识形态，伴随着撕裂的声响，她的作品的核心理念便得以浮现。“我总能在一个地方令人惊奇地找到两张面孔，而真正让我感兴趣的也是人本身，他们的言语，他们的沉默，以及他们的生命和他们抵抗与接纳自己历史的方式。”她这样总结。但仅仅举出这样一句话是具有欺骗性的。格尔兹所描述的其实是一种激情，一种对国家权威进行拒斥的有效方式（“记忆的责任就只是反复讲出犹太人遭到迫害的历史”）。

但格尔兹并没有忽视这种迫害。在很多方面，这都是她的主题。在这一方面，她可以被看成萨洛蒙在艺术上的继承人。2004年到2006年，她的布痕瓦尔德纪念碑正式展出，在这个名为《人类与对象》的作品中，展示了五位正在为纪念碑而工作的人，分别是考古学家、历史学家、修补工、纪念碑设计者以及摄影者，他们同时也是纪念碑的管理者。他们正在谈论有关在布痕瓦尔德被找到和被丢弃的东西——一枚戒指、一枚发卡，谈论的同时他们正拿着这些东西。对此她写道，这些本属于囚犯们的“对象”，在创造和改编后，成了被强加在他们身上的“抵抗非人性境况的见证物”（就像我们所说的萨洛蒙的绘画对抗的是“超前的恐惧”）。2006年启动的《面对面》，是格尔兹一个未能实现的创作项目。它是为在“二战”期间被纳粹屠杀的同性恋者所做。而另一部在1997年至2000年间完成的作品，则是在19世纪的犹太罪犯公墓的小路上进行——之所以是小路，是因为当时犹太人不允许走在主路上。在那个作品中，已经将这片土地开拓成自家后院的当地居民，被邀请来思考这段不曾被察觉或是被忽视的历史的意义。但如果她是在反复叙述历史本身，那就意味着她也成了历史的参与者，而不再是对于过往静默的观察者。在1998年的《柏林调查》里，与其他场馆一道，在卢森堡广场的人民剧院，观众被邀请与当地公司的演出者一道，背诵1965年奥斯维辛审判上，由受害者、犯罪者、旁观者与法官的言语构成的短文。这种方式使得“被动的注视不再可能，从而创造了一种鲜活记忆的足迹，在听众席上永久照亮”。

如果说格尔兹激活了过去，那么她的作品也因此成了新焦点与注意力的需求。而在这一方面，加上自己始终无法摆脱的来自固有观念的重重阻碍，在艺术领域之外，她致力于创造一个全新的社群，“想象社群”。在“成就我的，是你的影像吗？”中，包含了一组肖像，由来自波兰罗兹市、在奥斯维辛和距汉诺威不远的伯根-贝尔森集中营经历了“二战”的波兰犹太裔妇女伊莎贝尔·巧可（isabelle cho-ko），与当时正住在那里的德国女演员、反纳粹主义者夏洛特·福克斯（charlotte fuchs）共同演绎。在“二战”期间，每当有人在楼梯上大喊“希特勒万岁！”时，夏洛特·福克斯坚持让自己房间的门紧闭着。无论何时有人问她的丈夫为什么不加入纳粹，她的丈夫都会半开玩笑地回答，“那是其他更正派的德国人才轮得到的事！”仅仅是因为他知名演员的身份，他就不得不选择逃离（他最终在战争的最后时刻被德国士兵杀害，而他的妻子直到三年后才得到消息）。他们的大儿子出生在战争爆发后一个月。而每当夏洛特给他喂奶，这个男孩却“都会吐出来，一边尖叫着摇晃自己的脑袋”。我们所见证的，是比《声音机器》里的婴儿更加丑陋之物。每一个女人都通过电视上的图像谈论自己，并且倾听他人——伊莎贝拉·巧可，当她第一次缓慢而充满迟疑地讲出自己的故事时，其实同样也完成了对福克斯夫妇不成功抗争的见证。他们从未见面，或是出现在同一个空间内。和解也并非是目的所在。相反，这个作品的精妙，在于变化往往发生在两个同时发生原本却并无交集的故事，一旦被讲述和听到，意义才会显现。当你听到一个人在讲述她的故事，一些情感会驱使你感觉某些事情也发生在你自己身上，因为它们确实发生在讲故事的人身上。“你想要讲一个怎样的故事？”是格尔兹通常的开场白，似乎被要求来讲一个故事，意味着是在给她的冒险故事里的每个参与者一个许可：去打开自己的心门，让原本紧闭的并不知情的历史之门敞开，去接纳那些无知觉的存在。

在这一项目上，格尔兹意在实现尽可能完整的艺术风格，与参与者自身微妙、谨慎与自我意识的融合。她的足迹是小心翼翼的。她并不像克劳德·朗兹曼（claude lanzmann）在他长达八个小时的电影《浩劫》（shoah,1985）中那样，坚持——说强迫也不为过——要求幸存的理发师亚伯拉罕·邦巴（abraham bomba）说出自己的遭遇：“你必须这样做，你知道”（尽管朗兹曼后来道了歉）。在格尔兹最具影响力的展览作品《在聆听与讲述之间：最后的目击者，奥斯维辛1945-2005》中，装置被安放在巴黎市政厅博物馆中。这次展览在2005年举行，是格尔兹为奥斯维辛-比尔克瑙集中营解放六十周年而创作的作品。参观者可以坐在呈蛇形环状排列的坐席前，聆听格尔兹邀请来的六十位幸存者，讲述他们被拘押前前后后的故事。和其他作品类似，格尔兹依旧选择了那些鲜少讨论自己某段经历的讲述者。当你看到他们的面孔和总是优雅得体、富于思想的举止时，便很容易与悲伤一起，在心头涌起一股类似仪式感或场面感的情绪。也许他们知道，这些故事恐怕不会再被其他人倾听（只有一位老者选择收回自己的证言，因为他从没和人讲过自己的故事，包括自己的家人）。整个录音过程在展览上被完整呈现，没有经过任何的剪辑和加工。每段录音的时长都相当于一部电影，从两小时到九小时不等。“我决定要创造一种受害人与旁观者面对面的状况。”格尔兹这样表示。而在展览空间的墙壁上，三块巨大的屏幕播放的是同一段视频，但其间有七秒的时间间隔，而通过慢放视频，讲述者沉默与发声之间的空隙便很容易被捕捉。“通过制造不同的时空感，我们可以超越语言的逻辑，从而获得一种纯粹的肉体经验。”她曾解释道，她想要的，是“通过他们的沉默”来描写这些见证者，去捕捉问题与答案之间“记忆浮现的逃亡时刻，而这既被期待遗忘，又具有强烈专注的特征甚至可以在他们脸上就读到，因为过去已经在当下彰显。”沉默不是空白，更不是指控的失败，用迪迪-于贝曼的话说，是“演说的事件”。一种完全被填满的演说，满到即将溢出，同时也是可以被有意识抓住和领会的，但它始终是太过丰富了。安妮卡·维克（annika wik）将这种时间延迟的视频，看作记下故事离开人自己的时刻。当然我们还没有办法确定，身体与故事之间发生了这样的事情。她把自己放在了无意识与意识、情感、生活之间。而在提出了大屠杀是否可以或应当被谈及这样的问题之后，格尔兹显然是想要创造一个空间，使介入者始终处于可以体味人类的声音，以及语词的乏力无能。

格尔兹提供给她的参与者与观众的内容，可以被理解成是一种释放——民主的诉求以寻常的方式被展现。通过深入个人的私密空间，格尔兹同样也打造了一个公共领域，她的工作一度被称为是“国家的”，“为公益事业提供了一种路径”。“造成人们大声分享某一个时刻阻碍的，正是我们称之为民主的东西。”这种“通行的压力”也充斥在她的作品之中：“原本表述清晰的人、人群、区域和时刻变得并不清晰，不仅仅是对演说本身的限制的示范，同样也是一个社群注视下的倾听与讲述的局限。”观众加布里埃尔·扎拉加（gabriella zerega）在看过她的作品后给她写信，表示感觉自己“既不会再陷入强制遗忘的圈套，也不会被湮没在极度恐惧的过去里窒息；取而代之的是生命本身可以自我展现与再度创造‘鲜活的记忆’”。究竟怎样才能在这样一个无可救药并且拒绝被洗净的世界，执行一个可以保全自我的选项呢？“面对那些不可原谅的状况，你的作品提供了许多全新的观点：如果无路可退，陷入无尽的重复，选择遗忘，或者更糟地，可以以复仇的心态面对这一切。”扎拉加继续说道。你要怎样消除一段仅仅浮在表面，充满强制力与愤怒，并且时刻处在自我清除的危险之中的历史呢？在复仇与遗忘、重复与否认之间，格尔兹以倾听、观看与记录的方式，提供了有关20世纪的欧洲最黑暗的那段历史的观看之道。

最重要的是她作品的参与者，被提供了一个思考时代复发性主题的契机。法国哲学家雅克·朗西埃（jacques ranciere），曾几次在自己作品里满怀热情地谈到格尔兹。他描述她的作品“为那些值得被留心的思想呼唤关注”。我们所看到的，是思想对自己的反思。因而格尔兹提供的映像，在作品的核心之处，抓住了多数静默、痛苦、意味深长的瞬间。这也使他抓住了未来，使我们和她的观众一起，共同参与到对责任的分担之中。和阿伦特一样，批判性思想也成为市民、政治生活的共同契约。就像卢森堡，因为被塞进斗室之中，悲叹自己在囚禁的状态下失去了思考的权利（这也许不是最值得抱怨的事情）：“热忱，加上批判性思维，除此之外我们对自己还需要有什么期待呢？”她这样断言。这些女人要求的便是这样的权利。在她们各自不同的方式中，每一种其实都是在向固有的世界，要求剥离出第二条路径，来搜寻自己用以精神的资源，与驻足思考的可能。格尔兹曾将此描述成是一种真实，“真实在其他人理解力中的表现”，这同样也是她所坚持的，每个人都应拥有的财富。她依赖的正是思考可以提供的时间与空间。“我完全知道，在那样的事件里，没有人是以相同的方式活下来，没有人经历过相同的事。面对敌人，你必须高昂头颅，这会成为微薄的抵抗。”“演说自己的故事，是我们每个人得到支持的方式。我们没有得到其他东西。”一位奥斯维辛幸存者如此表示。而在这里，没有什么会比我们用筛选受害者的方式来杜撰历史更显怪异：“我总是对幸存者们‘赖以生存’的一切感兴趣。同时我也对受迫害情结无能为力。”尽管同情往往被看成女人的基本情绪，但格尔兹却将受迫害情结当成一种陷阱。这同时也将挫败我们对政治活动参与的热情，冻结了历史，使它不再驱使人们在盲目中前行。

如果说一位母亲因为纳粹的威胁而躲进森林里的情节令人难以忘怀，那是因为它使我们想到了夏洛特，想到了她为声音所创造的联结与努力（她把自己的作品描述成是带有声音的画作）。而恰巧，格尔兹和夏洛特的作品里都有音乐的参与。横跨了两次世界大战这样的历史背景，决定了《人生？如戏？》这部作品的核心价值。而作品里曾出现的音乐大师达布罗恩正是“一战”的幸存者。他的作品本身，以及夏洛特经由他，实现的同样都是为死者发声的义务（当他身处在战场时，某一刻的绝望让他感觉自己成了一具尸体）。而在作品里出现的那个“战争哑巴”阿尔弗雷德·沃夫森，正是以达布罗恩为原型。他只有在听到自己同志们的喊叫时，才能重新恢复歌喉。萨洛蒙的“音乐色块”——她在作品里安排了“三原色”的“音乐色块”，也就因此成了反抗本身，以及一种治愈的手段，让死者的过去关照生者的当下。这同时也是她对纳粹施加给犹太人的“消音手段”的回击。而她的继母宝拉·林德伯格，当她1933年在莱比锡的圣托马斯教堂举行的最后一次犹太人公开集会上演唱时，唱诗班的男孩竟被要求戴上纳粹的臂章。在我看来，她的作品里音乐的部分提供了一个独特的问题视域。无论身体上，还是感觉上，这种切身的感受，这种历史性的创伤，究竟在怎样的状况下，才能让我们从悲痛中讲述故事，并再一次心平气和地谈论它呢？

在恪守对于声音和言语的承诺的同时，格尔兹同时也给出了关于这个问题的其他描述，体现了一个新阶段的状况。她惯用的标题《在倾听与讲述之间》——在关于萨米族女人自我的讲述与聆听，以及奥斯维辛幸存者的证据中都曾出现，体现的实际上是她给参与者和观众提出的道德要求。“倾听”这一动作是深深嵌入到她的整个作品之中的，它唤起我们敏锐的知觉，其意义不只在于说出的内容，还在于如何以最佳的方式进行倾听——无论对于他人还是对于自己。这就是为何不止一个评论者曾指出，她的美学实质上是“中间性的”。这种观点对于泰蕾莎·奥尔顿，本书的最后一位人物同样也至关重要。该怎样谈论命运、家园、遗产这些痛苦的语词呢？当它们被讲出，又会怎样被归复呢？（证词永远不会终结自我。）格尔兹同样也在反叛一种似是而非的禁言令。她曾这样定义自己时常用来进行展览的博物馆：“当你走进博物馆，看到所有的画，它们都默不作声。而与它们面对面时，我自己也是个哑巴。这就是我让语言介入到我的作品里来的一个原因。差不多是迫不得已。”“我在话语之间工作，与对他人的控制相抗衡，那些试图控制话语的人，其野心也正是整个世界。”

她显露了女性主义在其他方面的遗产。其核心在于世界是充满伤害的，甚至是致命的，尤其对于那些总在轻信语言的女人而言，她们太容易被奴役了。就像伍尔芙在《三枚金币》里写到的那样，“如果言语像它理应的那样有意义，那么你就该接受它的意义，去做它要求你做的事。”格尔兹深知，要想让未来依旧有美好的可能，从根本上要依赖于我们怎样使用言语：“回答不是问题的终止，它甚至是问题不共戴天的仇敌。”没有什么是既定的。所以任何声称世界的一切安排都是早已注定的声音，都可以被忽略掉。像揣测言语含义这样的方式来讲述问题的答案，则是暴力与毁灭历史企图的一种方式。

让我们再来谈谈自由。“我告诉我的学生，成为一个艺术家的秘密，在于让事物穿过你，而非去切断事物。你绝不应告诉对象应该去做什么。”而当格尔兹介入到一个视觉影像中时，她看到自己在试图让“光线变得自由”（相似的表达在奥尔顿的事迹中也有所呈现）。通往自由，作为一种美学与历史性共同的原则，也是她的艺术作品基本的推动力。她曾引用自己的作品《描述劳动》来做出回应，“怎样才能把自由嵌入到图像里？”然而，当她越以引导他人的声音为手段构筑作品，她就越能以自觉不自觉的状态让艺术介入到人们的身体之中。“当最终的素材被束紧，经由一丝不苟的编辑，它们就会呈现出如最开始一般的不可预知。”（这和艾娃·阿诺德对梦露的评价“她可以体验自己无法预知之事”很相近。）她对自己接下来将会听到的内容毫不知情：“我从不曾想象自己接下来会听到些什么。”她放弃了自己作为创作者的权威，并且让渡了自己的权力。这使得她可以对差异有足够的尊重，使她可以发现那些与自己不同的人：“我是我，他们是他们”，她曾在谈论自己作品时这样说，“而我愿意让我的作品最终成就他们。”这正是倾听对她的意义。她违反了自己空间的圣洁——用她的话来说是“败坏”。这使得她的作品看上去有些令人晕眩，就好像你会从你自以为自己所在的地方，甚至是身份上被抛离。没有什么是已知的，或是可以被预设的：“我自己抛出了石头，我自己把它追回来。”

最重要的是，正像我们之前多次在本书中看到的，这是一种全新的认知：当我将其称为对女性的认知时，它既非空有其表，也非刻意的夸大。由于令语词自由的诉求，它再一次对语言本身造成了威胁。“但无论我们控制这些语言的尝试有多努力，它们依旧还是会我行我素——自发、富于直觉、感人至深。那通常会带给人惊喜，却也是格外易碎的东西。它从不以抵达什么地方为目的，却总是在自己的路上。”格尔兹这样写道。让我们再次回顾卢森堡。她的自发性同样也是其富于生命力的政治生命的核心。在她的梦境里，没有守夜人，没有流氓地痞，也没有独裁者。这正是她的政治艺术。“此刻是承认无知与从头开始的最佳时刻。心怀矛盾与谦卑是很好的事情，但从政治上讲，我们还没有找到任何成全如此状态的办法。独裁者依旧存活于世，不过我们已经‘迈出了第一步’”。格尔兹写道。

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艾斯特·莎莱夫-格尔兹之所以能够在本章中占据一个相当重要的位置，其原因是她以自己的能量，使得这些问题可以适应于当下的时代，使我们可以继续以全新且引人忧虑的方式考察它们。在今天，这些问题在独裁者或是地痞流氓身上所表现出的力量已经成为欧洲的一个附加面，成为每况愈下的移民生活状态的根源，看似开启了新一轮的反抗，实际上却依旧是对过去的重复。正像我所写的，移民问题中的公共讲述，已经越发变得尖锐而充满威胁：在德国，新纳粹主义得到了民众的响应，以至于完全忽略了当局所认为的土耳其移民的意外死亡往往是由于自相残杀，而非当地德国人所为的事实；种族谋杀在希腊甚至受到了警方的暗中支持，“金色黎明党”公然与政府暗中勾结的非法行为，却得到了警方的默许；而在英国，以反移民政策为招牌的政党英国独立党（ukip）也得到了广泛支持。以上种种，或许都可以看成二战的“遗产”。独立党支持者描述移民如“洪水”般涌入本国，让他们感觉就像是战争根本没有获胜，移民们在这个国家横行，甚至让他们产生了德国人卷土重来的幻觉。这使我们想起托尼·朱特的观点，在他看来，这是属于战后欧洲的一个悖论：一体化背景下的移民潮将帮助欧洲完成战后重建，但随后也将是法西斯主义再度抬头的诱因。从战后的废墟上重生，繁荣经济最终要依赖的却是导致战争的因素。20世纪50年代，欧洲正处在被包围的停滞状态，几乎不存在“毛边”（即游荡的流民）问题。而稍早时的多元文化欧洲，在波兰作家塔德乌什·博罗夫斯基（tadeusz borowski）看来，就像是一个发出嘶嘶声的文化熔炉，随时都可能“爆炸，一切归尘”。因此今天的移民们，正处在被约束的状态。他们是欧洲生活中的“他者”，而他们身上正慢慢显露出的令人恐慌之处，也再一次印证了他的观点，“只有当这一部分的‘他者’被欧洲人从自己心中清除，他们才能获得片刻的轻松。”而这种有关“他者”所造成的“噩梦式幻觉”正是耶尔·芭塔娜作品的核心，我将会在接下来的章节中进行介绍。

而格尔兹选择将这些移民，与逐渐变得多余的女性劳工，以及反纳粹与集中营幸存者同时作为作品关注的核心，给他们机会讲述自己的故事绝非巧合。并非刻意地，她曾来到欧洲大陆最被忽视，同时也最贫瘠的几个地方：从巴黎市郊的贝尔松赛、马赛与奥贝维里埃，到瑞典的斯康昊，再到英国中部的西布罗姆维奇，在这些现代世界的外围地带，她充分感受到移民聚落作为一种历史传统的延续性存在。在1999年到2008年间“肖像的历史”系列展览中，她梳理了欧洲的城市与边缘，再一次重拾尊严，捡拾起被世界丢弃的声音。“我们能对这个匿名的世界做些什么呢？”她曾这样问道。而当她把摄像机对准那些总被世界忽视的人，并记录下他们的故事时，她首先试图展现的，是这世界上不同于冠冕堂皇的“人们也在谈论的内容”。即使这些被采访的人是她口中的“正常人”，他们也不会讲出令我们感到鼓舞，或是我们会为之庆贺的故事。我们此前就曾接触过一个以荣誉谋杀为入口的，充满了流离失所、无家可归与无依无靠的世界。“傍晚的世界属于我们，”法迪亚·法齐尔在《我的名字叫萨拉玛》中写道，“流浪汉、酒鬼、瘾君子和移民们，他们都无家可归，并且都在努力想要抹除自己的历史。”“我所在的学校曾经一度有48%的学生是移民。”一位来自奥贝维里埃的参与者回忆道。2008年，格尔兹在哥德堡举行了名为《艺术场地》的展览，其中的核心问题，是“艺术究竟发生在哪里？”也许，艺术就发生在每一张被欧洲拒绝的人的脸上。“在瑞典的贝格松，有不下五十个民族杂居在一起。”参与者艾尔·穆斯塔法·萨莫德（el mustapha sahmoud）如此说，并且表示“我也希望能像他们一样，许多民族的人都在一起融洽生活”。

但在现实里，来到异国他乡，人们的选择要么是与环境格格不入，要么就是去做一个被特殊对待的“外国人”。但通过她的作品，或许一些内容会得到改写或创造。“我是个非洲人、马格里布[2]人、法国人。”一位奥贝维里埃的参与者这样表示，“国境对我来说毫无意义。”“我可以从每个个体身上得到开心与满足，充满希望。”一位来自桑德维尔的参与者这样评价拥入西布罗姆维奇的移民潮。简单地讲，这些市民很清楚并且亲身体验过那些政府不希望看到的状况（“政治边界”的无意义）。而本地人更加开放的行为方式也表明，他们已经意识到将宗教仪式融进日常行为，可以使对方的敌意得到化解：“在斋月他们带给我们蛋糕……而在大斋节的第三个星期四，我给他们带去了可丽饼：‘你看，我们正在努力适应你们’。”但如果这些作品包含的总是诸如此类的乌托邦构想，那便使它必然要与现实中移民群体为自己利益、为了更好的生存条件所做出的艰苦斗争构成对照（一个来自塞内加尔佛得角的妇女从1982年开始，就在争取为自己的六口之家找一个更理想的住所），以一个市民的角度去表现——更多时候是去看待这一切。重点并不在于要怜悯地给予他们说话的空间与权力。这需要更多的外部观察——作为社会机理的体察与关照。作品《肖像》中的参与者并不都是移民。他们中的一些家庭作为移民的邻里已经在这里生活了几个世纪。但是问题在于，如果真的要给移民者社会地位，那么我们也应当追问，对于原住民而言，他们是否比其他人拥有更多权力。桑德维尔的一位年轻工人曾谈论自己花费时间陪伴那些无家可归也无人倾诉的孩子的志愿工作——“他们是真正的被放逐者。”而在《艺术场地》的一位参与者哈吉·贾西姆看来，“贝格松是一个有着1.6万~1.7万人无家可归的地方。”

在今天，究竟怎样的故事应该被讲述呢？当格尔兹把问题抛给她的参与者时，她实际上也在询问：“我们今天究竟生活在一个怎样的欧洲？”当法国哲学家阿兰·巴迪欧提出外国人应当比原住民更加成为一座城市的荣誉担当之时（他提及了一位在中餐馆洗盘子的马里移民的故事），他认为这种特质理应是注定属于他们的东西。想想这样的景象：所有人都处在身体政治之下，嘴巴时而发音清晰，时而模糊不清，像个哑巴——所表达的内容只有部分可被判读，一时的启示也就随即烟消云散。如果说移民劳工的生活正是无情的资本典当的结果，那么它同时也意味着一个在人种与文化上更加融合的世界的可能，但他们同时也在提醒欧洲人记起他们最痛苦的一段回忆。这便导致这些不适应者、异乡人与移民的生活具有全新，并且更加急迫的意义，这正是格尔兹在她富于创造力的戏剧中那些不固定的出演者所演绎的内容。当欧洲记忆的碎片成为根本，他们也就成了笼罩本书的阴霾源头——濒死的欧洲的“遗产”的见证者。我们不应对他们以如此方式诠释的不朽感到诧异，那些不可言说的历史仍旧潜藏在那些如逸事一般的历史故事之下。一个最令人惊讶的奥贝维里埃故事由一位女性参与者讲述，她曾在德占时期的法国的一家果酱厂上班，并且曾将玻璃碎片混到果酱里，作为给正在苏德战场上德军士兵的补给（“诸多的‘抵抗时刻’，我认为我所做的也算一个”）。历史事件一旦爆发，其中的人就会变成无数碎片，或者成为污点：“从阿尔萨斯和洛林来的人往往会被称为‘肮脏的德国佬’，这一区域的孩子所承担的，恰恰是‘历史的重负’时惊人的怒火。”或者作为一种辩解：世上最棘手的事，莫过于让一个正处在空间里的人来给出他的全部历史。“我在一座城市生活了六年，而这是一座被历史标记过的城市。它是柏林，这也正是我留在这里的原因。”

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