“你们也接纳犹太人吗？”

“你肯定不是犹太人吧？”[8]

“我当然是。”

“哦，那这并不重要。”（在德语中，这句话的表述带有不确定的语气，与“无所谓”有几分类似。）

由于尚未进入彻底反犹的阶段，柏林国立美术学院当时还被允许招收1.5%的犹太学生，但萨洛蒙却是唯一一个被接纳的犹太人。随着反犹情绪日渐高涨，这所学校刚刚以各种理由解雇、开除了百余名纳粹眼中的“犹太人”（包括与犹太人结婚的非犹太人士）。而根据招生委员会的记录，接纳萨洛蒙的原因，是因为她“心智未开”，并不会对雅利安男孩带来诱惑，影响他们优良的血统。我们已经粗略地了解，正像菲尔斯蒂娜首先表述的：“大屠杀会把女人和孩子放在优先的位置。”这是灭绝行为的中心所在，诠释了纳粹对犹太女人的憎恨和恐惧。但在萨洛蒙开始自己的艺术生涯时，那句“我当然是”显然掷地有声，十分重要。正是因此，她才使自己的身份得到了永恒的认同。后来，当她寄居在“美丽黎明”旅馆时，她毫不犹豫地向当局表明了自己的犹太身份。当旅馆主人善意地提醒她纳粹势力即将控制这片区域时，她回答道：“我尊重法律。并且，当我成为犹太人的那一刻，我便确信这是我唯一可能的身份。”当我们回看这段历史时，汉娜·阿伦特将提供一个有力的注脚：“直到经过了多年的深思熟虑，我才能给出这个问题的答案——‘我是谁？一个犹太人。’因为现实的迫害，这个答案反倒更加明晰坚定。”

当然，萨洛蒙首先并且最重要的身份，是一个画家。这意味着绘画是她用以交换自由的砝码。或许是由于在那样的条件下作画，本身已经是一种成就，《人生？如戏？》才几乎毫不费力，就以戏剧化的方式，触及了艺术创造的本质意义。就像是普鲁斯特的《追忆似水年华》，或是乔伊斯的《一个青年艺术家的肖像》，萨洛蒙完成的，更像是一个自然发生的“文本”，一个基于自身无限循环，演绎自我满足的作品（它的结束才意味着新的开始）。她是怎样做到的呢？或者换一种问法，她是怎样深入自己的内心和肉体，来完成这样一部作品的呢？“梦，你告诉我，你为何要拯救我……这泡沫般的幻梦”（在德文里，“泡沫”与“幻梦”两个词是押韵的），她在收场白部分的第一幅画上写道。这幅画罕见地使用了最明亮的蓝色，这在之前的画面中并不常见，但接下来她却以一种狂喜的姿态，以这样的方式一幅接一幅地表现她心中绵延不断的海岸线。“我的梦正浮在蓝色的水面上。是何种力量驱使你忍受如此多的痛苦与折磨，不断塑造、打碎、再重塑自己？是谁给你这样做的权力？”因此对于萨洛蒙来说，尽管遭受苦难，但无论是创作时，还是逝世之前，她都拒绝接受来自艺术史学家t.j.克拉克（t.j.clark）的“后奥斯维辛”提法——“灰色之灰”。萨洛蒙自己创造了惊喜，她自己并未局限在自己的艺术视野之中。当遁入无尽的受难时，人有何种权力制造美丽的画面，或者仅仅是美妙的色彩呢？那仅仅——用她自己的话来说，“全然放弃自我”，接受来自梦境世界的指引。在作品倒数第二页，画面上只有一连串字符，语词充满了整个画面，她以独一无二的“梦境之眼”审视着这个世界。

因此，绘画其实是将萨洛蒙带到了意识的边缘，以至于她可以从容地介入无意识的空间。卢森堡也有过相似的状况——她曾深深地进入自己的内心，并且迅速让灵魂从自己身上抽离。而萨洛蒙则是投向了另外的界面（绘画是她的全部）。作为一个女人，她并非孤身一人在战时以绘画求生。英国精神分析学家玛里恩·米尔纳在自己著名的作品《无法作画》中就曾以自己为主角，谈论了相似背景下的经历。尽管她的作品直到1950年才出版，但她书写的依旧是“二战”中的故事。对于米尔纳，同时也对于萨洛蒙来说，这种抗争绝不仅仅是个人的，同时“在本质上也是针对整个社会世界的现代性抗争”。在她的一幅画作中，她表现了一支被高高抛向天空，以至仅仅隐约可见的枪。她在画面的一角写下了日期，表明“这幅画的创作与那场即将席卷整个欧洲的浩劫之间”，仅仅隔了几天。

“追寻作者的生平，来比较一个艺术家以艺术的方式来为自由而战，与一个精神分析学家如何表达自我的自由联想、揭露自我的无意识世界从而与外界进行抗争之间的不同，是十分有趣的事。”安娜·弗洛伊德[9]（anna freud）在给米尔纳的作品所作的序中这样写道。精神分析学的名词“自由联想”——使思想毫无保留地从心底倾泻而出，由此也具备了政治色彩。有些奇怪的是，纳粹明令禁止人们以批判性思维引导自己的思想，却对这种最深刻、最复杂的自我清算熟视无睹（这种思考是以“额外的方式进入到自由世界之中”，用阿伦特的话来说）。对于米尔纳和萨洛蒙而言，艺术自由所面临的问题，始终与极权主义捆绑在一起。米尔纳就曾写道：“的确，从革命的角度来说，创造性思维并不是无所不能的手段，但不同事物相互之间自由影响的结果，当它们以平等的权力确认自我的不同并相互面对时，是否也意味着它们至少有权力成为自己呢？”要知道，战时的人们，正处在自由与生活“都必须德国化，除了德意志再无其他”的状况之下。纳粹全力以赴想要夺取人们心中的“圣地”——这恰恰也是一种“革命思维”。

因此，米尔纳提供的，其实是一份精神分析风格的“弦外之音”。它同样也是一份宣言，作为与当时的“战争伦理”相抗衡的一种理论补充——在我看来，萨洛蒙的作品，则是这种思维的主体。而在米尔纳看来，像萨洛蒙这样除了深入并成为自我而别无选择的艺术家，同时也达成了“与不可忽视的外界，以及深入地下的隐秘之间的关联”。我们可以将此看成一种小心翼翼的“变革伦理”。对于外界和世界深处，我们必须要投以热切的关怀与尊重。这要求人们必须对自我和他者一视同仁，尽可能去宽容我们以外的世界（我们将会看到这种关怀在泰蕾莎·奥尔顿的画作里，被表现成更加急迫需要解决的内容）。“为了可以‘理解’他者，一个人需要在某种情况下学会换位思考。”米尔纳指出。认为一个人在为他人着想时，也需要承担某种风险的想法是错误的。当你放弃自我，去置身他者之中时，你会获得超越自身局限的声音和力量。

但这并不是可以轻易实现的状态。不难发觉，所谓的精神分析，提供的往往是独一无二的、会使人置身于复杂甚至痛苦之中的任务。精神力量这种内在的“后坐力”或许可以为萨洛蒙的哭喊“我为你们所有人而活”提供解释——当你在精神上成为其他人时，你所承担的风险不仅仅是失去自我，还有可能是他者无法被阻抑的介入，原本牢不可破的精神界限变得可渗透。而无论怎样，作为一种使灵魂抽离的方式，你都要承担失去自我的危险。米尔纳所提倡的“不同事物相互之间自由影响的结果，当它们以平等的权力确认自我的不同并相互面对时，是否也意味着它们至少有权力成为自己呢？”的提议，其实也无法解决这一困境，而陷入某种刻板化的质疑（人怎样才能变成客体）。事实上我们都知道——不只是针对纳粹，对于任何政治力量或精神理念，彼此尊重都是最困难的事。差异往往是一种威胁。在与《无法作画》同年出版的《极权主义的起源》里，汉娜·阿伦特书写了人类思想中完全无法忍受任何“细微”差异的“黑暗背景”：“平等要求我必须以‘绝对平均’的方式来看待一切，因为任何的差异都是冲突的前兆……所以一切必须呈现出残酷的形式。”而认为这种要求是无罪的，本身就是一种误导。它同样隐含了一种可怕的潜质。米尔纳将这种情绪的反对力量看作“十分巨大的”。

米尔纳和萨洛蒙都启发我们去思考，使我们直面这令人无法忍耐的要求。她们以各自的方式证明，绘画在这巨大的力量面前，所起到的作用是微不足道的。她们所表现的，是绘画意义上痛苦的精神负载与暗流，而这显然与她们精神上的焦虑与死亡危机相关［这同样可以看作她们为法国哲学家伊曼努尔·列维纳斯（emmanuel levinas）的课题“他者之脸”[10]，提供的一个令人不安的注脚］。身体与心灵，究竟是怎样在原始的精神世界中，才会塑造出无形的心智狂热呢？“很显然，如果绘画关乎空间感，那么它必然要去处理那些被这世界所分割的个体的问题——它们原本完整存在的空间，此刻却被一些其他内容所占据。”米尔纳这样写道。“事实上，”她又继续，“这就必然要包含与疏远和分离、持有和丧失相关的探讨。”米尔纳再三强调，介入绘画的世界，意味着介入了他者的精神根系。但她同时也坚持，自己并非是以怀旧的意图涉足这一领域。我们永远无法重建一个人最初的、原本不朽的热爱。而绘画所深入的，“将回溯到一个人失却深爱之前的时光。”在那篇序文里，安娜·弗洛伊德援引米尔纳的例子，进一步阐明“人的一切渴望，都是幼年时期种下的种子”。但这只是米尔纳所阐释理念的一部分，还是其中偏向抒情的一面。她所介入的领域是危险可怖的、充满无力感——正如她的题目《无法作画》所表明的那样。而同样地，萨洛蒙在自己早期的水粉画里表现的，也是“濒死般的昏睡、晕厥”之类的困顿（尤其是她与自己外祖父共度的日子里）。我们时常面临的危机，是我们原以为充分了解的感官世界，其实只有少部分展现在我们眼前，心灵内外的界限对于我们而言也同样模糊不清。在米尔纳身上我们可以看到，创造力的起因往往是“癫狂”，或者用她自己的话说“不寻常的感觉”。在她另一本著名的作品《被抑制的疯癫》（the suppressed madness of sane men）里，她引用乔治·桑塔耶那（george santayana）[11]“疯癫是可利用的智慧”。从这一角度，在我看来，那被米尔纳安置在绘画核心领域的平等与差异问题，其实也是无意识的部分——就像是每个人在深夜里失去自我，遁入陌生的世界。

萨洛蒙也曾提及疯癫的重要性。当她的外祖母在她用尽全力试图解救自己，最终仍自杀身亡后，她的外祖父却竭力建议萨洛蒙使用外祖母的被子，并解释说：“我喜欢自然的东西。”随后，当他们遭到围捕不得不乘火车逃亡，他又一次重复了自己的说辞，来要求萨洛蒙与自己同床。两幅画面之后，萨洛蒙思忖着，要不要把被子从窗口丢出去：“我害怕自己也将遭遇同样的命运”（她的外祖母和母亲都是跳楼身亡的）。然后我们看到，她坐在床上，一本超大开本的图画书勉强地摊开在她的膝头，一条腿向外伸出，手捂住自己的额头，身体因为恐惧而紧绷，整个人置身在一片红色的背景之中。僵硬的身体姿态与那好似越烧越旺的火势一般的背景使得这幅画作格外令我印象深刻。萨洛蒙为这幅画配的解说辞是：“亲爱的上帝，只求您不让我变得疯狂！”研究者格里塞尔达·波洛克（griselda pollock）[12]指出，这句话里的“不”使用另外的颜色写成，并且与同一句话的其他词不在一条直线上。她推测，也许在最初的版本里并没有这个“不”字，表明萨洛蒙或许考虑追随外祖母和母亲一道结束自己的生命——当我们在这句话里去掉这个“不”，就会发现，萨洛蒙的心愿其实是“亲爱的上帝，只求您让我变得疯狂”！

在这幅画旁边的一页，画的是她在观看一场于犹太教堂前进行的反犹集会（这两幅画中萨洛蒙都是以旁观者的身份出现的。这同样可以看作一种以绘画的方式呈现的，可怕的“悬浮式关注”的隐喻）。这并不是萨洛蒙第一次尝试把自己个人的苦恼与犹太人的群体政治悲剧捆绑在一起。伴随着他们一家从德国逃离，她外祖母的精神也随即崩溃。这是战争所造成的，同时也是自我控制之下的“强大力量”、支撑她生存的敏锐智慧分崩离析的结果：“由于激烈的战争，那始终追逐着她、贯穿她生命始终的可怕痛苦重新进入她的生命意识里。”事实上，德语中的“记挂”[13]一词并不像“回忆”，是由意识本身主动决定的。战争迫使她的外祖母不得不记起那扰乱她过去的死亡，包括她两个女儿的自杀。《人生？如戏？》最有力的地方之一，就是在同一页（正面和背面），同时呈现两种悲剧。在其中并没有偏重之分，反而呈现出一种密不可分的联结。这种密不可分迫使我需要提醒阿姆斯特丹的犹太历史博物馆，他们的储存方式很可能对作品造成不可挽回的破坏。而在两种同样可憎的悲剧之间，你无权做出选择。“我无法再过这样的生活，我无法再回到这样的时代，”萨洛蒙解释道（《人生？如戏？》的真实意义，其实是“生活与时代”）。她所恳求的疯狂，同样也作用于她私人的记忆中，可以与丑陋政治现实的罪恶行径等量齐观。

她以创作的方式从中脱身。然而，正如那个突出的“不”所暗示的，疯狂绝非是她全然接纳的东西。在我看来，这留下了一个问题，也只有当我们将此看作是个问题时，我们才能解释她绘画能力的来源。在靠后的页面上，她这样写道：“她发现自己正在面临一个选择：是该去自杀，还是尝试一些野性的古怪。”对于“野性的古怪”，似乎很容易被误解成某种有一点野蛮，但讨人喜欢的捉摸不定。但事实上，在德语的表达里，这个词意味着疯狂。疯狂者必然以疯狂为回应（米尔纳的心智健全，可以使疯狂被加以利用）。而萨洛蒙展现的，则是绘画领域的一个悖论：为了避免变得疯狂，她必须制造一些疯狂的东西。

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菲尔斯蒂娜指出，《人生？如戏？》在形式上提供了一种自有的雅致，或者说是刻意渲染的粗俗，来对纳粹意识中的“理想艺术”进行回击：它呈现的是一种人物膨胀，而其他物体不平衡的画面，通过色彩与剪裁表达自由——作为“一种渴望”，正像是她对漫画以及非种族的民间艺术的评价。菲尔斯蒂娜总结道，这部作品通过列举“纳粹所竭力抑制的种种具有吸引力的艺术风格”，使纳粹所认定的“堕落文化”得到了更清楚的展示。相应地，萨洛蒙以有意识的方式，挑战了学院派的艺术经验。尽管在最初的画作里，她提及自己曾有一个不坚定、令人羞愧的开始，但最终她还是实现了自己的目的［她以《马赛曲》（allons enfants de la patrie）为背景曲调表达了自己的成功］。在萨洛蒙的画作中，随处可见肆意的粗糙，在我看来，这种风格的来源，或许是她大量保留的初稿轮廓所致——每一幅画面上都依稀可以辨认出草稿的痕迹。而在色彩使用上，乍一看可以区分出各种人物之间的不同，但人物之间几乎都会互有重叠，直至与背景相融（这解释了为何她的作品几乎每一幅的主题与叙事都可以用三原色之一加以概括）。时至今日，我们已经离纳粹所造成的巨大影响十分遥远了，但我们仍能从当年爱德华·萨义德（edward said）[14]与丹尼尔·巴伦博伊姆（daniel barenboim）[15]的对话中一窥真相：那些“夸张的、嘈杂的、野蛮的，无论是情感色彩还是平衡状态”——都偏离了艺术原有的形式，成为一种毫不含糊的自夸。

在萨洛蒙手中，任何线条似乎都以演绎不受压抑的自由形象的方式，参与到一个实验性的进程中来。在米尔纳的表述里，这是让线条“唤起思想里沉睡的表达”（自由的另一种形式）。米尔纳阐释的核心是，当一个人开始作画时，他首先需要考虑的，是世界上的一切事物，甚至包括你自己所处的空间内那些令人不安的琐事，都并非有区别的、可被分割来看，而是“持续不断地融入到大的环境里，并失去自我”的状态。倘若你可以让自己随性而为，这世上的其他东西也将自然地融为一体——与你自己，或是与其他人。但你首先要做的就是随心所欲。《浮士德博士》里，让莱韦屈恩着迷的是，当他的疯狂尚未湮没音乐本身时，“音乐里聚集的有生命或是所谓无生命的元素”。而我们往往会忽视后者，“如果事物之间的对立被以过于严格的方式确认，原本松散的结构便会被忽视”。米尔纳也曾像萨洛蒙一样，在海边作画。她曾写道：“我想要以海滨为主题，描绘大地的张力与壮阔。而海岸的轮廓或边缘的延伸与散布、起伏的海堤和低海岸悬崖并不能满足我的需求——那些界限才是我要表现的对象。”轮廓与边缘都被否定，她只看重大地与海洋间窄窄的一线空间。最珍贵、最冷静的与众不同，也必须容纳破碎的可能。透过画作上的那些眼睛，这世界上我们周边的其他事物，会以相互或自我溶解的方式重新被审视。在“收场白”部分的第一幅画作里，萨洛蒙的主题正是海岸。海岸线连绵不断，以它自有的方式延伸起伏。这又好似一处拱门，虽已被遗弃却可以直达她的内心，而当她作画时，这扇门又是她由大地到天空的必经之地。

萨洛蒙并没有刻意使自己的线条成为一种模糊的表达，但那些使它们在画面上兀自延伸的力量，同样使线条可以超脱于它们断断续续表达的人物躯体，超脱于用以解说的言辞（更确切地说，是线条相互叠加的结果）。颜色的渲染带来了违和感。而在米尔纳看来，颜色本身就意味着最大的挑战（“跃入颜色之海”是她这一章的标题）。歌德曾指出，色彩是“光的行迹与苦果”。但米尔纳毫不顾忌色彩带来的威慑。倘若这种威慑越过了适当的限度，那同时也意味着某种释放即将达成（类似于萨洛蒙那个有关幼虫的梦，它的枷锁会因过度灼烧而崩坏）。要求颜色与它的自然形式相结合，恰恰是一种“至高无上的权力”使然。它造成了一种束缚，正如米尔纳曾写道：“颜色一度脱离束缚，却只能以自然的形式呈现。因此，它还是被吞没了。”在萨洛蒙的自画像上，橘黄色成了天空的基调，尽管令人困惑，但却没有丝毫的违和感。米尔纳提示人们，要格外注意其中有关自由的努力——“作为当代斗争在整个社会世界中的一部分”。她暗示这种绘画领域内部的尝试，意义并非只存在于绘画者的经验之内（无论是斗争还是恐惧）。它还将通过画作本身呈现，以颜色与线条，标记一种独立的艺术形式。

当这些元素被精心安排，它们也就获得了解脱束缚的可能。米尔纳写道：“唯一令人兴奋的是，当颜色被切分，形成一种和弦，它们就可以自由组合、独立存在了。”自由组合、独立存在其实与莱韦屈恩的导师所表述的“原本独立的声音彼此交织……还兼顾了彼此本身”异曲同工。米尔纳也与萨洛蒙一样，尝试从自由的角度书写伦理与美学。而在这个过程中，她同样尝试打破音乐与声音的界限，完成它们的“联姻”——使人可以“听到颜色”。

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显然，当米尔纳描述“陷入绘画”中的状态时，她心中那可能招致毁灭的不安，是指对死亡的恐惧。同样很明显，尽管她所处的年代，并非如萨洛蒙一样严峻，更不像托马斯·曼笔下的世界那样疯狂，那仍是个战争年代——轰鸣迫近，战争风暴即将来临。在《人生？如戏？》中，死亡的先兆由阿玛迪斯·达博罗恩来扮演。此前已经提到过，他的原型是阿尔弗雷德·沃夫森，宝拉琳卡的声乐导师，在“一战”末期介入了她们的生活（仅仅是作品的前九章，他的面孔就出现了135次，全书更是有467个场景与他有关）。他是杰出的音乐家，同时也是滑稽戏演员，更是个善于玩弄女性的情场老手。萨洛蒙并不回避自己与他之间的情人关系，但在画作里，她一次次将他钉死在十字架上，埋葬在无尽的色彩与线条中。这并非一次独自的发泄——沃夫森曾提供给她口头的允诺，让她可以在绘画中释放自己的情绪。他们仿佛在以最接近戏剧的方式共舞。当萨洛蒙将自己的画作《死神与少女》给他看时，他轻易就认出了自己作为死神的角色——这也成了他们“共舞”的开始。在最后的章节里，萨洛蒙使用了大量语言来串联情节：“忽然之间她明白了，如果他就是死神，那么他就可以帮助自己摆脱家族的诅咒，以他的方式……为了深爱，一个人应当有直面死亡的经验和勇气。”（她将他的画像撕成碎片，撒进了风里。）

这言语很诱人，却也不难被理解。“一个人应当有直面死亡的经验和勇气”几乎是她自己死亡的预告，尽管“应当”表明了这仍是个开放性的判断。《人生？如戏？》并不像其他评论热衷于强调的那样，是一部有关奥斯维辛的作品，这实际上是一部“前奥斯维辛”作品。这很关键，尤其现如今萨洛蒙的一切都被耶路撒冷的大屠杀纪念馆当作奥斯维辛的证据“据为己有”（有关她的部分几乎成了外国政要造访以色列时必须去的地方），这是一个极有力的反驳。萨洛蒙与死亡的关系是主动性的。这倒不是说她期待死亡，即使这也有可能，但事实更接近米尔纳描述的那种：在她富于创造力生命进程中，无意识地主动接纳。这死亡绝不是自杀——“她不必杀死自己”，也非即将到来的种族屠杀。它更像是生命经验的一种形式，有关艺术的一个先决条件。因此，萨洛蒙努力将这一切展现，伴随着赋予生命以丑陋的历史真相。这似乎是对米尔纳的“兴奋”的一种支持，但显然要更加冷静与克制（“更安全”也是个生动地表述，但似乎并不够贴切）。

倘若萨洛蒙是死亡的画者，那么她必然会拥有更加敏锐的感知。死亡与创造力是密不可分的——真正意义上的死亡既不是一种积累的病变，也非擅自做主的自杀，更不是走投无路的选择。如果说达博罗恩可以帮她理解死亡，那是因为他既是个幸存者，同时也是个“活死人”。《人生？如戏？》与“二战”紧密相关，同时也从存在与历史的角度重新强调了对于战争的真正意义的探讨。这引导我们回溯罗莎·卢森堡的最后时光，这两个女人的生命经验也由此被紧紧捆绑在一起（在这本书的写作过程里，只有此时，我格外想把这两个女人介绍给彼此）。1917年出生的萨洛蒙可以看作“一战”时第一代的孩子，而她在时间上横跨了两次大战的作品《人生？如戏？》则消解了这两次大战之间的距离。如果说“一战”是达博罗恩的记忆与流言，那么在这部作品里，萨洛蒙也给出了她自己的版本（她与卢森堡都强调，尽管她们亲历战争，但战争中其实并没有她们的位置）。达博罗恩年仅17岁时便上了前线，在一场战役里，他被埋在壕沟中，身边全是战友的尸体。当他苏醒过来时，他听到了战友的哭泣与呼救，却无能为力（他知道这会使他暴露，付出自己的生命）。他毫不夸张地写道：“我就是一具尸体。”在经历了如此的阵痛发作的苦楚，他决定开始新的生活。他意识到生活的意义，在于“无论生活是否眷顾我们，我们都要报以深爱”（同样的话萨洛蒙也用来告诫自己）。在达博罗恩的原型沃夫森未出版的战争回忆录《俄耳甫斯，或伪装之路》（or-pheusor the waytoa mask）中，他描述了自己那所有医生都无能为力的“疾病”：“任何医生……想要治好我，先要治好整个世界。”根据菲尔斯蒂娜的记述，战争的经历使他失去了歌唱的能力，直到他走出被战友的哭喊唤醒，却对他们的死亡无能为力的阴影。他还将自己的一部分精力，奉献给对声带受损者的康复研究与训练之上。从此之后，歌唱与指导别人歌唱，成了他替永远沉默的（战争）死者所做的事。

有一些不可言说的内容看似可以，但其实永远也无法真正介入人们的内心世界。在今天，“创伤”一词通常被描述为一种使对象陷入沉默的状态，但我们的疑问是，从何时开始，“声音”成为一种可被剥夺的事物？在《人生？如戏？》里，破败却被尝试修复的，是人自己的歌声。通过绘画的方式，声音得以被投入最深刻的地方，从而更方便找到自己。萨洛蒙指引我们寻找一条重新审视战争的路径，可以将清晰可辨的声音碎片，连贯成一段音响。她希望以自己独有的方式——“纸上歌剧”证明她自己以及其他人围绕自由所进行的抗争。譬如在准备从德国逃亡到当时相对安全的法国时，这一系列画作开篇部分的标题，引导我们“场景1“与“场景2“的序曲应当被重复“聆听”。当她的外祖母威胁要自杀时，萨洛蒙为她演奏了《欢乐颂》（odeto joy）的曲调，伴以人们翩翩起舞的背景。尽管这对外祖母的自杀于事无补，但萨洛蒙配乐的用意，与达博罗恩的顿悟以及他的战争紧密相连——这也是她自己的战争。他所期待的治疗方式，同样也是她所盼望实现的。这种彼此的认同很容易被他们之间的引人侧目的爱情故事所掩盖，但同时也形象化地给了她介入他的经验与苦难的权力。在一组被从最终版本中删除、充满幻觉的画作里，萨洛蒙描绘了自己彻夜通读达博罗恩手稿的情景，而背景则是那些士兵的亡灵充斥在她所在的空间之中。其中一个更是从黑暗中伸出手，努力攀上她的椅背，从而形成一种超现实的联系，过去与当时的勾连。菲尔斯蒂娜认为，这好像是“她置身在前线，拥有了早生三年的生命体验”（萨洛蒙生于1917年，沃夫森1914年在部队服役，经历了“一战”），或者她用来排解“二战”带来的痛苦的方式，就是努力介入另一场战争的时空。于是萨洛蒙并不是仅仅向我们呈现了她自己的深刻记忆，而是同时拷问了人们对历史的理解。卢森堡也将同意，纳粹的萌芽在“一战”时就已经生发。我们尚且无法知晓，她在1918年宣布的“走向尽头”，是否就是指犹太人作为替罪羊的命运。

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